2009-07-24

DETONANDO A TROPICÁLIA E O BESTEIROL UTOPIA E MODERNIDADE

Sexta-feira, Julho 24, 2009

De Brasília à Tropicália, por Ana Queiroz [Tradução, comentário e adaptação por leandroDiniz]

Texto original em:

http://www.utopiadamodernidade.com.br/exposicao_debrasilia.html

Nota Introdutória: Venho por meio dessa tentativa resgatar a inutilidade e o grande dispêndio de recursos que se deu na elaboração, montagem e divulgação desse monstro. Como a antiga lenda de Tiamat, a cada cabeça que cortamos outra surge, mais veroz, mais mortífera e que acaba ganhando pela força. Como seu combatente infatigável li até o fim. Reli. Comentei, traduzi, esclareci a mixórdia imponderável que é esse texto semi-analfabeto, escrito certamente por analfabeto funcional. Sem mais por enquanto, aproveitem o texto, se isso for possível.


Parte 1 – A Exposição

A exposição A Utopia da Modernidade: de Brasília à Tropicália traça um caminho representativo e abstrato da arte no nosso país. Ainda que o projeto não esteja perto de se completar, pois deve-se aumentar a representação dos artistas para os deslocamentos sucessivos, a mostra interpreta Brasília como um aglomerado humano protagonista de um novo tempo e insere a cidade no contexto das utopias, convidando cada visitante a pensar a história da busca do lugar para ser feliz. Nela se releva o mesmo desejo há muito latente e imemorial que acompanha os homens desde sempre e que até hoje constrói sonhos e desencadeia migrações e diásporas.

[Comentário: Como traduzir nomes não é de bom feitio deixemos de lado essa tentativa. Esse primeiro parágrafo é uma coisa extraordinária. Pois Brasília foi construída claramente sem intenção alguma de ser um lugar utópico e jamais foi pensada para ser um lugar para o visitante ser feliz. Pelo contrário, a transferência para lá foi forçada e obrigatória. As pessoas não fizeram migração alguma e tampouco diásporas (diásporas? Meu deus do céu!). Que as pessoas possam interpretar o que quiserem à sua maneira é uma possibilidade do real, mas... isso é descabido e ilusório.]

Há quase 50 anos, Brasília nasceu de um conceito de cidade ideal, a Cidade Moderna ligando em seu surgimento o tipo da cidade prometida. No mapeamento de sua construção, razão, utopia e mito se entrecruzaram [??] e é nessa conjuntura que desenvolvemos o nosso argumento: cidade, arte e cultura são parte de um só contexto.

[Comentário: Brasília nasceu de um conceito de estratégia, exploração e proteção. A idéia da transferência da capital para o interior já existia muito antes da primeira constituição republicana de 1891, que criou o dispositivo para a transferência da capital do Rio de Janeiro. Foi somente bem depois que São João Bosco teve lá seu sonho premonitório, como se esse sonho transformasse Brasília num paraíso. Brasília nada teve a ver com o sonho de São João Bosco. Nem teve a ver com utopia alguma. Suas diásporas (sic) e migrações foram forçadas. Constatando-se que o Brasil se concentrava majoritariamente no litoral, criou-se Brasília, também, para forçar as rotas pro interior. Migração forçada vale?]

Desde o seu primeiro traço a capital configura e expõe a mescla dos nossos Brasis. Iventiva, se reinventa. Recria-se a cada instante, terra brasílica. A aglomeração traduz e decifra duas estéticas que, ilustradas na sua Arquitetura e recriadas nos seus vãos, parecem desiguais, mas participam do mesmo espaço. A nossa exposição lança esse olhar e propõe a reflexão: a estética nacional, ordenada, concreta versus a estética da mescla, irônica e fazendo perder o caráter sagrado instaurada nos procedimentos polifônicos da Tropicália.

[Comentário: Confesso que o final desse parágrafo requer um nível muito bom de abstração. Primeiro, comecemos do começo. Quais são os nossos Brasis a que se refere o texto? Ainda mais, quais são esses Brasis representados por Brasília? Creio que o objeto que o texto se refere é inexistente. Mas que diabos! Como pode uma cidade de concreto se reinventar? Oras, ou se fala do concreto ou das pessoas, as pessoas se reinventam o concreto não, e muito menos o desenho. Brasília é conhecida como cidade morta. Ela não cresceu espontaneamente como o Rio, com sua configuração única de favelas e bairros ricos. Brasília é a mostra clara do estéril controle, da construção acabada que não deixa brechas à metamorfose. Mas parece que isso foi completamente invertido. Que dizer de “terra Brasília”? Nada. Detalhe para a solução textual totalmente equivocada: “A aglomeração traduz e decifra duas estéticas que, ilustradas na sua Arquitetura e recriadas nos seus vãos, parecem desiguais, mas participam do mesmo espaço.” Ou seja, elas são efetivamente desiquais, nada torna nada igual a nada só porque compartilha o mesmo espaço, ou é só eu que entendo assim? Agora a maior graça está por vir. Que raio de estética nacional, ordenadora e concreta é essa? Só pode ser a estética de Brasília, mas se é de Brasília não pode ser nacional, oras ela representa tudo que o Brasil não era na época. Como pode uma cidade forçada e construída na marra com os requintes mais farsescos ilustrar a estética nacional? E como é que pode uma estética inexistente se contrapor a uma tal “estética da mescla”? Desde quando a estética nacional, se existia alguma, era algo de sagrado? O lance todo é o seguinte. A Tropicália com sua total vacuidade, teve que criar um contraponto ideal e inexistente para se contrapor e lançar todo seu sensualismo destruidor na praça. Essa polifonia tropicaliana nada mais foi que mera embromação de revoltados que com sua revolta só queriam destruir e nada puseram no lugar. O que propõe a exposição é o seguinte: pegue a estética inexistente e contraponha com a estética que existiu em contraposição ao que não existiu. É isso? Não obrigado!]

Ambientações, videoinstalações, recortes cenográficos, releituras de alta temperatura inventiva conversam com o visitante propondo o diálogo e a interação. ENTRE é um convite e a palavra chave: entrequadras, entre décadas, entre tantos mundos. Na pequena sala arquitetada pelos designers da exposição, obras originais elaboram referências temáticas sobre a Capital e dialogam com as projeções de distintas cidades. O cenário do Eixo Monumental é apropriado na composição do projeto museográfico elaborando uma nova geografia na esplanada dos Ministérios. A Tropicalização criativa do grupo N.O.I.S. inspirou-se numa tese de doutorado [???] e, neste caso, a mostra transforma-se em projeto coletivo [sic], em tese viva para ser refletida, questionada e, especialmente, vivenciada.

[O que raio é “alta temperatura inventiva”? Conversam? Creio que uma obra não conversa com ninguém, expõe, se obriga, se impõe. Como é que eu vou conversar com um quadro? Só se estiver maluco. Aliás, todo esse papo de interação e conversa com a obra de arte nada mais é do que a total incompreensão do que seja obra de arte. Tu discutes com a Monalisa? Nem eu. O show de nonsense está aí: “referência temáticas”, “elaborando uma nova geografia”, “Tropicalização criativa” etc. Tudo isso não quer dizer nada. Um conjunto curioso de nadas. Agora a melhor: uma tese de doutorado se transforma em projeto coletivo? Hã? “Tese viva” é o zênite da loucura transformada em texto.]

Para finalizar a primeira parte eu vou tentar transcrever num único parágrafo a loucura dos quatro acima. Ou seja, uma tradução e adaptação:

Temos um projeto, incompleto, que tenta traçar um símbolo da cultura nacional, que para se completar pretende ser itinerante. A mostra confunde urbe com Brasília. E do sentimento de ser feliz de todo homem, ou as suas utopias, ainda hoje vemos migrações e diásporas por conta disso, ou seja, movimento sem destino algum. Queremos transformar Brasília em modelo de cidade ideal, que nasceu da mistura de razão, utopia e mito. E por isso propomos, sem saber muito o porquê, que cidade, arte e cultura fazem parte de um só contexto. Cremos que existem muitos Brasis. Cremos que a arquitetura dessa cidade traduz e esclarece duas estéticas, que mesmo desiguais habitam o mesmo local. Concreta versus a mesclada. Ou seja, contrapomos ordem e razão à polifonia da Tropicália. Como se mescla, ironia e dessacralização não fossem projetos racionais. Ou seja, propomos a ordem concreta e sólida, que até agora não identificamos em canto algum, contra uma desordem e caótica estética, que surge do desejo destrutivo de alguns. Criamos uma parafernália lingüística e material para confundir o espectador e conseguir impor nossa nova visão do todo, de um projeto que sempre dialoga, e dá vida a teses de doutorado. Boa sorte ao sujeito que se meter nessa encrenca.

Parte 2 – A Idéia e a Criação [ou, embromação alto nível]

Observação: Como essa parte está infectada de muitas distorções os comentários virão frase a frase, dentro dos colchetes.

A idéia sempre parte de um pensamento, sonho ou desejo que enfim buscamos materializar. [Ou seja, foi-se a realidade. Todas as idéias que temos partem do nosso gutural desejo, do nosso descabido sonho ou de um pensamento qualquer. Pra que realidade nesse caso?] A Utopia da Modernidade: de Brasília a Tropicália, antes de ser exposição, foi tese trabalhada na árdua tarefa de conectar hipóteses, observar, ler, pesquisar, construir argumentos. [Ai ai. Obra de arte agora virou trabalho acadêmico, ou vice versa, o que dá no mesmo. Querem mais prova de que o vácuo acadêmico invade qualquer campo da cultura?] Nesse processo, elaboramos um mosaico de vozes, e escrever, apesar de exercício solitário, passou a ser uma polifonia de diálogos. [Eita! De tese de doutoramento solitária passou-se a um grupo de diálogos, uma polifonia. Ou seja, além de um insano que pretendendo provar o que desejava, pois as idéias nascem das profundezas do ser, e seu esforço descomunal de conectar hipóteses e construir argumentos, passou-se a um bando de lunáticos que entraram na mesma dança.]

Materializar uma estrutura teórica em iconografia expositiva é, digamos, não mais uma tarefa árdua, mas uma experiência de intensidade. [Uma iconografia expositiva (??) montada arduamente a partir de uma estrutura teórica... é o projeto insano a que estamos sendo apresentados. E ia ficar aturdido se isso não fosse realmente uma experiência intensa.] Envolve uma série de pessoas que agregam novos conteúdos em um projeto coletivo do qual participam muitos autores. [Tautologia pra que?] Na argumentação da criação iconográfica da tese, a nossa idéia foi, então, descrever de maneira instigante a história de um período da arte no Brasil. [O que seria exatamente uma “argumentação da criação iconográfica”?] A história de utopias que se instauram nos procedimentos artísticos que desejam levantar questões, reinventar caminhos, suscitar leituras do mundo. [“história de utopias que se instauram nos procedimentos artísticos”, falta dizer que raio de utopias eram essas e quais os procedimentos artísticos. Pois até onde entendo a história de nossa arte real não abraçou utopia alguma como procedimento, nem como meio, nem como fim.]

O desafio é contar Brasília e ressaltar a intercomunicação de dois procedimentos aparentemente distintos: a Brasília concreta, ordenada, objetiva, elegante e racional em contraste com a estética caleidoscópica do Tropicalismo, expondo, também, as incongruências da nossa modernidade. [Clara confusão de objeto, “contar Brasília” o que é isso? O que isso significa? E se os dois procedimentos parecem aparentemente distintos, é porque são realmente, não se interligando em nada. A não ser nas idéias surgidas do fundo do desejo do grupo de diálogo polifônico. E por último Brasília... elegante? Sem mais.] Nesse roteiro, estabelecemos contatos com diversas linguagens estéticas, como o concretismo, a poesia concreta, o neoconcretismo, e aludimos à linguagem do cinema novo até a eclosão do que hoje conhecemos como procedimentos da Tropicália. [Ou seja, através da força descabida, os sujeitos arrumaram um ponto de contato entre concretismo, o cinema novo e uns tais “procedimentos da Tropicália”, cabe saber que esse ponto de contato é mental, totalmente subjetivo e em nada resvala na realidade] Uma história da arte recontextualizada por meio de uma criação. [Isso quer dizer o seguinte: nós pegamos uma tese, a transformamos em criação, e depois reformulamos uma pretensa história da arte criada por nós em outra história da arte criada por nós, e achamos isso lindo]

As instalações e as peças colocadas na área externa do Museu transformam não só o perfil e a atmosfera urbana do Complexo Cultural da República, mas, igualmente, a experiência de seus visitantes que, interagindo com as obras, desenvolvem poéticas de fruição brincantes. [Nós pegamos uma tese, a transformamos em criação, fizemos um mega parque de entretenimento, para as pessoas interagirem através da brincadeira, pois somos todos crianças grandes e pra que algo sério, que toque a profundidade do ser humano? Por isso subvertemos a palavra “poética” e a transformamos em brincadeira. Se nós não conseguimos levar a arte a sério, fazemos com que todos também não a levem.] É o aspecto da arte como atividade lúdica, aberta à interferência e ao inusitado jogo das novas formulações em que se engendra uma multiplicidade de gestos, imagens e movimentos. [Para uma arte transformada em retórica nada melhor que o movimento ao invés da contemplação. Novamente estamos diante de nosso eterno playground, e insistimos ferrenhamente que arte é brincadeira, dá a chupeta pro neném não chorar! Se o sujeito quiser entrar no jogo, as regras estão dadas, veladas, mas estão lá.]

As imensas e esculturais letras alusivas ao título da exposição foram projetadas especialmente para ser inseridas como elemento da monumentalidade. [Ou seja, sem mais o que ter a apresentar, fizemos algo muito grande para parecer que é importante.] São letras convertidas em clara referência ao concreto e que provocam a reflexão sobre a nossa Utopia, inaugurando o conteúdo do criativo conjunto de objetos que se apropria de toda a Praça do Complexo Cultural para transformar o imponente Museu-OCA em um dos elementos da Mostra. [Ou seja, como fizemos a coisa com as letras grandes para parecer que são importantes, tivemos que criar uma desculpa para fazer isso, uma desculpa que se adéqüe ao linguajar acadêmico da tese em que retiramos a nossa “criação”.] Nesse cenário, os coloridos vendedores ambulantes, personagens paradoxais da cidade modernista, que aí circulam tentando vender suas bugigangas, dão o tom tropicalista. [Sem que nós conseguíssemos achar como inserir algo dos “procedimentos da Tropicália”, achamos melhor é dizer qualquer coisa. Os coitados vendedores, que estão lá suando e enfrentando dias inteiros em pé para ganhar o pão de cada dia, foram instantaneamente transformados em merda de artista. Eu não disse artista de merda, mas merda de artista. Isso porque é a primeira vez que o bom senso aflora no texto. Explico. Eles compararam a Tropicália em sua mais tenra forma aos vendedores ambulantes. E é justamente isso, só isso e não mais. Com a diferença que uns são úteis e honestos os outros destrutivos e maléficos.] É a interação com o cotidiano da cidade incorporada ao ambiente criado pela concepção museológica. [Queremos falar bonito! Se o leitor visse tudo como é, leria algo assim: “Não temos mais o que dizer, nem fazer, estamos aqui ao léu, então resolvemos jogar a culpa da coisa pro cotidiano da cidade, e transformá-la em fraseologia acadêmica nonsense.]

As releituras da estética concreta, como Revolvento, inspirada na obra Movimento (1951), de Waldemar Cordeiro; Geografia Construtiva, na Composição (1952) de Luiz Sacilotto, e o Portal, que faz menção ao cartaz da 1ª Bienal (1951) de Antonio Maluf, revisitam os elementos gestálticos do concretismo ao mesmo tempo em que se inserem na dinâmica de desintegração do quadro elaborada pelos neoconcretistas. São trabalhos que fomentam um campo de cogitações interconceituais. [A coisa começa a ficar mais engraçada ainda. Antes se o concretismo tinha uma proposta bem clara e efetiva. Tudo que fazem agora é uma mera alusão à obra concreta. Saca aquele filme americano de comédia escroque em que aparece um sósia o Stallone com luvas de boxe e calções...? Então nesse filme, paródia de 300, os diretores sabem muito bem da total idiotice do público alvo e não contentes com a “referência” ainda focam a câmera no cinturão que esclarece de vez o já óbvio com a palavra Rocky. Então, esse parágrafo é exatamente a cena da paródia de Rocky na paródia de 300.]

Em outra vertente, Arqui-Tetos traz a inventividade entronizada na improvável vivenda concebida na Vila Estrutural. A insólita reutilização de materiais da reinstalação produz o impacto dialógico entre o engenho plasmado no precário e a magnitude da arquitetura monumental. Ao lado, Reflexos Míticos, a bucólica Ermida colocada em um espelho d´água, lembra a narrativa do mito de Dom Bosco, anunciando que ali seria a nossa terra prometida, onde jorraria leite e mel. [Se esse parágrafo fosse colocado lá como obra numa folha A4 de papel reciclado (pra ser politicamente correto), seria a melhor obra de arte surrealista inconsciente da história. Mas como não é, vamos ao fato. No início temos uma tal inventividade, palavra que não quer dizer nada, logo depois temos um “improvável” e para ficar mais chirque ainda temos a palavra “vivenda”. Ou seja, traduzindo: Arqui-Tetos traz algo que não sabemos o que é, mas cremos estar entranhada no improvável ambiente que foi concebido na Vila Estrutural. E a coisa continua: Resolvemos inventar história colocando algo debaixo d’água, ou atrás, ou qualquer coisa que o valha. E no afã analfabeto conseguimos inverter o que pretendíamos dizer. Se queríamos dizer que lembra o mito narrado por Dom Bosco, invertemos completamente o sentido e transformamos o coitado no próprio mito.]

Em Beba-Oca, a trama de palavras e imagem desenhadas com garrafas pet homenageia a poesia concreta e improvisa, irreverente, a antropofagia do emblemático poema Coca-cola, em que Décio Pignatari denuncia a ideologia imperialista dos EUA e a tendência do caráter imitativo da nossa cultura, disposta a absorver os componentes identitários de tradições alheias aos nossos costumes. [Ai ai! Se o projeto revolucionário estava até agora latente, fez-se concreto. Tinha que ter algo comunista explícito. O coitado criador do refrigerante agora se transformou em ideólogo. Para essa caterva qualquer coisa que dê certo é ideologia, pois só conseguem ver o que sentem. Se quem idealizou o projeto soubesse algo da nossa cultura, veria que ela não tem quase nada de imitativa, a não ser no próprio seio de quem faz essa critica. E só para esclarecer “componentes identitários de tradições alheias aos nossos costumes” não quer dizer nada, nadinha.] A releitura Beba-Oca desprende-se livre, torna-se instalação e agencia o mesmo tema, compondo o anverso do poema original. A operação, a um só tempo, revela a crítica burlesca e afetiva do significado do Brasil profundo na sua arquitetura autóctone: a OCA. [Se antes o papinho todo girava em torno de concretismo, neoconcretismo e Tropicália, caímos agora no Romantismo meia boca. Oca? Arquitetura autóctone? E crítica burlesca? Ai meus saco!]

Relatos Suspensos é um labirinto de imagens icônicas que exibe as tantas brasílicas dos tantos brasis miscigenados nas fotos de Ivaldo Calvalcante, Leopoldo Silva e Mário Fontenelle, dialogando com o humor das fotos-montagem dos poetas de Brasília: TT Catalão e Luiz Turiba. [Essa aqui se resume em uma observação: é realmente um labirinto, aquele lugar infernal que só consegue sair os escolhidos. Adivinha quem são?] Como quem busca o fio de Ariadne [tinha que ter essa alusão, tinha!], o visitante pode desenvolver várias interpretações de sátiras e paródias por meio das múltiplas representações. [Ou seja, não existe um sentido naquilo. Cada um vai lá e diz o que achou e tudo isso tá valendo.] Em outro flanco [é realmente uma guerra], as ilustrações de Renan Cardoso revitalizam os signos que emaranharam picarescamente o tema dos trópicos e revisaram as relíquias do país do futuro. [“emaranharam picarescamente” > sem mais!] Relatos Suspensos forma uma contextura de imagens que reescreve ironicamente uma polifonia de leituras fragmentadas da história brasileira. [Contextura é o modo como estão ligadas as partes de um todo. Então vamos lá: Relatos Suspensos é um modo de ligar as partes com o todo, as imagens são as partes do todo, incrivelmente é a polifonia de leituras fragmentadas da história brasileira (entende-se aqui que cada leitura fragmentada é uma melodia, e que todas elas ao mesmo tempo formam uma polifonia, agora imagine isso com a história do Brasil oO). Ou seja, ligar um nada com coisa alguma.] Nele, cruzam-se as representações européias sobre os personagens da nossa formação étnica contextualizados em inúmeras paisagens. [Pegamos uns estereótipos europeus e brasileiros e colocamos em várias paisagens. O holandês no sertão, o francês na caatiga, o português no cerrado e assim por diante, se isso quer dizer algo, jamais saberemos.] No labirinto dos Relatos, também se destaca a horizontal arquitetura de Brasília em contraste com as das ex-capitais e os seus imaginários urbanos. Finalmente, é constituído um retrato provocativo de distintos tempos e territórios em um ambiente que estabelece a reflexão por meio da ironia. [Sem saber nada sobre o que é ironia o texto utiliza essa palavra a bel prazer. Pois contrastar uma arquitetura horizontal com um imaginário urbano não é irônico, mas, no mínimo, insano.]

Na obra homenagem Luz em Verso para Haroldo de Campos, o poema Nasce-Morre é estruturado em letras vazadas, escritas em um suporte geométrico que recorta a paisagem do entorno. A poesia passa a ser reescrita em movimento através do percurso da luz sol. Na composição, a nossa estrela-dia, o nosso sol singular torna-se, então, co-autor do poeta concreto, trançando em luminosidade as formas estabelecidas no desenho das palavras. A dimensão simbólica da mensagem é poeticamente ampliada e inserida no cenário da invenção de Brasília. [Ou seja, o Sol, coitado, que não tem nada de autor, e tem no máximo a participação de material de construção, passa a ser insultado como co-autor de uma obra desse calibre. A obra não quer dizer nada, mas só porque ela usa o Sol como meio de se concretizar é digna de nota. Total inversão da coisa toda. E ainda conseguem com isso fazer um malabarismo gramatical para tentar correlacionar a “obra” com a invenção de Brasília. Aff]

Em Plasti-Cidades, o conceito recorrente das moradas transitórias entronizadas nos vãos das urbes é retomado e traduzido em caixas de papelão por meio de conformações geométricas que formam um labirinto de entrecruzes, onde a terra vermelho-laranja protagoniza vestígios de impossíveis esquinas que a cidade não dispõe. [HÁ HÁ HÁ. Vejamos o que isso quer tentar dizer. Cremos que a terra vermelho-laranja pode protagonizar, ou seja, ser a protagonista, do vestígio (algo que dá a reconhecer algo que já ali esteve) de esquinas que a cidade não possui. Perceba o nonsense.]

Os recortes cenográficos que surpreendem o visitante na entrada do Museu trazem em tamanho real, por meio das peças de madeira, as emblemáticas fotografias do período da construção e da inauguração de Brasília. Nessa cenografia, o tema da mala é recursivo, passando a idéia da viagem, da partida, da procura e da chegada daqueles que se entregaram à aventura da busca do lugar para ser feliz. [Mala? Recursivo? Idéia de viagem? Se entregaram à aventura da busca do lugar para ser feliz? Céus!]

O painel de apresentação da exposição destaca as obras de Rubem Valentim, Viva Tupan, Morra Mamon, e de Lygia Pape, Ouro, que fizeram parte da emblemática mostra Armadilhas Indígenas (1991). Inseridas na nossa exposição, essas obras aportam uma clara referência ao ciclo minerador da região, aos negros trazidos como escravos para o garimpo e aos processos de conflitos com a população autóctone, lembrando a destruição, migração ou submissão e, finalmente, a trama das mesclas forjadas no planalto central. [Ou seja, as obras tinham um sentido intrínseco. Nós colocamos aqui na nossa exposição e queremos com toda a força que elas façam um outro sentido. Que o sujeito só pode entender quando lê o nosso parágrafo, e assim aceita a regra do jogo para brincar ludicamente com a polifonia tropicaliente da burrice autóctone.]

No salão de entrada, a instalação Com Um/Comum, de TT Catalão e Tarciso Viriato, introduz a poética do sonho dos candangos que se sentiram arraigados na história da construção de uma cidade que mudaria o país. [Os candangos tinham um sonho, bem real por sinal, pois deram um duro desgraçado para construir algo no meio do nada que parecia coisa de maluco. Esse sonho era de que aquele inferno acabasse e tivessem um minuto de paz. Dizemos que isso é uma “poética do sonho” e queremos que você acredite nisso.] A narrativa dessa saga é composta numa trilogia que envolve o poema, a coreografia do entusiasmo registrada na foto dos operários no dia da inauguração da cidade e, finalmenta, na densidade simbólica expressada através dos instrumentos pedreiros construtores de Brasília. [É isso mesmo? Transformaram os pedreiros construtores de Brasília em meros instrumentos? É mais um sinal de analfabetismo? O erro ortográfico a gente deixa quieto, mas o erro de significado é dose!]

No mesmo sentido da utopia, Rômulo Andrade em sua Brasília Vênus busca traduzir a cidade branca vista pelo olhar do poeta Pablo Neruda quando vislumbrou a capital nos anos 60 numa paisagem aérea de clara cintilância. O artista utilizou o mesmo material da sinalização de trânsito para revelar a idéia da capital luminosa. [O “artista” pegou material de sinalização de transito para revelar a idéia de capital luminosa? Porra! Era mais fácil colocar um filme da cidade à noite. Né não?]

Em Athuspoéticos ou Ascensão do Espírito Santo, a vivência do espectador dinamiza a poética de Athos Bulcão, e é o olhar do visitante que inaugura o movimento da instalação. As pombas ascendem, lembrando a transcendência do artista que, neste ano de 2008, partiu, deixando a herança de uma magnífica obra inserida na arquitetura da cidade. [Isso cansa! Nem na ignomínia eles são estimulantes. Imagina você, leitor, entrando num ambiente que possui “pombas em ascensão”, você vai convir que imediatamente isso te lembra da “transcendência do artista” não é?]

Nos Auscultárius I e II e no painel Figurações da Memória, o visitante é convidado a refletir sobre a atmosfera dos anos 60 no Brasil, em Brasília e no mundo. São retratos fragmentados da história, imagens em vídeo, ruídos e audioinstalações, colagens em estilhaços que falam da marcante década interconectada com as vanguardas internacionais. [Ou seja, para sentir o Zeitgeist agora não é mais preciso contextualização, informação, história ou conhecimento, basta pegar até, pasmem!, ruídos! Para você refletir sobre a atmosfera de um tempo perdido basta fragmentos de história... adivinha escolhidos cuidadosamente por quem?] São alinhados nessas peças acontecimentos nacionais e mundiais que tiveram ressonância na arte e nas idéias, evidenciando um período que marcou, transformou e influenciou várias gerações até os nossos dias. [Veja só a importante magnânima que a década de 1960 ganha... o melhor é o “influenciou várias gerações até os nossos dias”. Tsc]

Em Diálogos Imaginários, a idéia do não-lugar é contextualizada pelo procedimento de colagem que expõe os espaços de fraturas de um país desigual. [Eu li “não-lugar”? Li! Então eu automaticamente vou pular esse parágrafo...] Uma confabulação imaginária na qual discorrem os cineastas Glauber Rocha, Rogério Sganzerla e o brasiliense Bernardo Bernardes. As imagens iniciais do filme Terra em Transe narram a mítica alegórica do descobrimento do Brasil, enquanto, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, é inaugurada a busca desesperada da terra prometida no sertão causticante. Nesse processo de criação, tomamos imagens de Rogério Sganzerla e nos apropriamos de sua colagem de ruínas do filme ícone do Tropicalismo, o Bandido da Luz Vermelha, conectando sua premonitória denúncia com a condição contemporânea. A partir daí, elabora-se a conexão desvendada na multi-étnica rodoviária de Brasília, e pelos recortes das poéticas do filme Viva Cassiano, de Bernardo Bernardes, são expressas a dúvida, a dor ou a loucura nos absortos rostos do povo brasileiro inseridos no Ponto Zero da cidade. São cenas de épocas e lugares distintos que se afinam em desumanas semelhanças e se mesclam com fotogramas e justaposição de idéias. Essas referências entrecortadas, uma vez alinhavadas, estabelecem inusitados diálogos que traduzem a montagem do Brasil não moderno.

A ambiência Mística Urbana leva o visitante a um espaço de imersão. Os brancos croquis ilustrados, ressaltados pela iluminação cênica no curvo e estreito corredor do Museu, inauguram a confabulação entre o racional e o místico: é a funcional cidade do urbanista Lúcio Costa, percebida pelo grande olho do Oscar Niemeyer, contrastando com as insígnias da Brasília mística. [sério, não dá pra comentar isso. Mas vou me esforçar pra tirar leite da pedra, que parece ser o cérebro de quem escreveu isso. Eles pressupõem que exista uma analogia, ou uma alusão, entre o racional e o místico, e dessa relação existente algo que seja identificável por ser reproduzido como luz cenográfica, corredor curvo e estreito... isso é doentio.]

Vale ressaltar que a linha da curadoria pretendia mostrar as obras do núcleo histórico relativo aos grandes nomes dos concretistas e neoconcretistas, bem como as obras emblemáticas dos anos 60, ilustrando o neofigurativo brasileiro além de inserir a geração dos artistas contemporâneos de Brasília. No entanto, no ajuste de adaptação da exposição ao patrocínio, a possibilidade foi adiada para a itinerância e procuramos trabalhar adequando-nos à realidade dos recursos iniciais. [Nós tínhamos um projeto insano muito grande, e tivemos que fazer um projeto insano muito menor, porque alguém de bom senso não deu tanto dinheiro pra gente como gostaríamos.]

Parte 3 - A Branca Sala

Na sala especialmente construída pelos designers da exposição para a apresentação das obras originais do Acervo da Casa da Cultura da América Latina-UnB/DEX, as colunas de madeira que lembram a arquitetura de Niemeyer desenham ogivas com suas sombras, enfocando cada quadro. O conceito de sacralização da obra de arte foi retomado nesse espaço, onde tudo é intocável, contrastando com as obras interativas que ocupam a área externa do Museu. [Ou seja, para o mentecapto analfabeto que tentou dizer algo com esse texto uma obra de arte é sacralizada quando você não pode tocar nela, quando pode é um diálogo polifônico imanente?]

A serigrafia de Rubem Valentim, que viveu em Brasília e deixou a marca da sua estética em alguns prédios da cidade, descreve uma geometria específica, espelhando no seu concretismo a raiz da raça negra. [Ou seja, o cara conseguiu incluir em quadrados, círculos, triângulos e proporções a raiz da raça negra, deve ter sido na hora de calcular a diagonal do quadrado.] Na outra extremidade da sala, o tcheco-brasiliense Milan Dusek apresenta a cidade em duas serigrafias, nas quais a arquitetura da cidade é evidenciada por meio do escuro céu numa aura de beleza misteriosa. [Até pouco tempo atrás a exaltação de Brasília como concreto, geométrico, frio era um fato, agora o escuro céu numa aura de beleza misteriosa passa a representar isso. Isso quer dizer o seguinte, que um escuro céu com uma aura misteriosa pode representar o geométrico, concreto e frio. Sabe-se lá como, mas pode.] A singela Pipa Piloto, de Stela Maris, refaz em expressão belamente lúdica o traço emblemático do urbanista Lúcio Costa aludindo à cidade aérea que remonta ao céu [cidade aérea que remonta ao céu?], enquanto, ao lado, Oscar Niemeyer afirma seu amor pela curva. O desenho original do arquiteto destaca a poesia: ‘Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas do meu país. No curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida. De curvas, é feito todo o universo, o universo curvo de Einstein’. [Vamos então abolir o quadrado, tomemos em seu lugar as belas bundas brasileiras e veremos quem consegue construir Brasília, ou colocar um prédio em pé.]

Athos Bulcão, em sua lírica geométrica, constrói vários espaços em matizes de amarelo. [Dá pra entender? O sujeito fez um quadrado e pintou de amarelo claro. É isso.] Sua diáfana geometria entre o círculo, o triângulo e esferas dessemelhantes articula instâncias em que novas formas são propostas. [É impressão minha ou o analfabeto confunde semelhança com simetria? Pois até onde lembro, qualquer esfera é semelhante a outra.]

Aloísio Magalhães, artista pernambucano que também viveu na cidade, revela-nos em seu Cartema um dos mais emblemáticos ícones da arquitetura de Brasília. Ele expressa a Catedral em um jogo de espelhamentos que se repetem articulados entre si, traduzindo uma visualidade que resvala em suave abstração do famoso monumento. [Traduzindo, temos uma visualidade, essa visualidade resvala em suave abstração da Catedral de Brasília, eis que o sujeito consegue aludir isso num jogo de espelhamento. Dá-lhe asbtração!]

A tela transparente é um recurso multimídia que oferece ao visitante a possibilidade de encontrar informações sobre as concepções utópicas de vários pensadores: de Platão, Thomas Morus, Santo Agostinho, Tommaso Campanella até Charles Fourrier, Goudin, Robert Owen, Le Corbusier, entre tantos outros que nos falam dessa constante aspiração na história do pensamento da humanidade. [O que é mais ou menos assim, o que poderia estar escrito num papel, a gente criou outra forma legalzinha de mostrar.] A mesma tela também destaca o mito da urbe do terceiro milênio e a utopia da construção de Brasília como cidade que resgataria o país do subdesenvolvimento. [Essa aí foi inventada na hora da escrita, pois nunca existiu.] Em frente, a cabine multimídia traça o percurso das artes plásticas dos anos 50 e 60, apresentando subsídios para a compreensão da história da arte do mencionado período, contemplando o perfil de arte-educação e formação do público presente na exposição. [Engodo, manipulação e subversão, isso que está descrito aí.]

A videoinstalação Diários Urbanos destaca-se na branca sala num sofisticado trabalho de projeção em volumes enfatizando os primeiros desenhos de Brasília do urbanista Lúcio Costa. As alvoradas, dias e noites reproduzem-se em uma marcha temporal, mostrando o percurso do desenvolvimento do plano piloto em contraste com outras cidades-satélites surgidas nos processos de invasões e que, implantadas nos não lugares, forjam o desejo de alcançar o espaço ideal lembrando geometrias amontoadas na paisagem horizontal do cerrado. [“não lugares” arg]

As jovens Yana Tamayo e Polyanna Morgana representam nesta mostra a mais nova geração de Brasília. Yana Tamayo, com seus Eclipses, constrói um procedimento peculiar sobre a relação cotidiana com o espaço urbano. A artista entroniza [mas que raio de palavra escrota, gostam muito dela] a reflexão sobre a arquitetura monumental e, especialmente nesse trabalho, alude ao símbolo do Museu como guardião de um possível acervo de obras valiosas, ironiza e questiona suas limitações e a beleza casta e ofuscante eclipsada por figuras do uso do cotidiano. [Ou seja, uma artista falando que faz arte quando ao mesmo tempo diz que arte não é nada. Alguém ouviu “paralaxe” aí?] A artista redimensiona o impacto do monumental com a banalidade dos objetos prosaicos e baratos das típicas lojas urbanas de R$1,99. A ironia expressa-se e desenvolve a pulsação dialética do atual papel do Museu e da Arquitetura Moderna. [“pulsação dialética”? É definitivamente eles sabem o que é ser cômico, irônico nunca.]

Em seu trabalho Mapa de percurso número 5: terceira tentativa, Polyanna Morgana tenta registrar a memória da sua flânerie. Reinterpreta a cidade como um andarilho em constante movimento. [Uma cidade? Comparada com um andarilho?] A artista delineia uma geografia incompleta e fragmentada, feita de percursos inacabados. É o que a autora chama de ‘caminhadas de performance ritual’. Os planos dos seus desenhos articulam-se numa gênesis poética da cidade, lúdicos, parecem brincar no espaço imaginado. [Só pode ser isso mesmo, brincadeira.]

No final da exposição, quase que isoladamente, Miguel Ferreira, outro jovem artista de Brasília, instaura por meio da sua obra a eterna metáfora da instabilidade e da impermanência. O trabalho alude a uma possível torre de metal que oscila num movimento prestes a deixá-la cair no surpreendente desmoronamento, confirmando a simbólica frase de que ‘tudo o que é sólido desmancha no ar’, inclusive as nossas utopias que mudam através dos tempos, mas insistem em permanecer. [O analfabetismo toma contorno sublimes aqui. Confunde-se material com transcendental. Confunde-se instabilidade e impermanência material, com ontológica, enfim, não poderíamos esperar nada mais que isso mesmo.]

Ana Queiroz é pesquisadora e doutora em História da Arte pela Universidade Complutense de Madrid. Atualmente está vinculada a Casa da Cultura da América Latina da Universidade de Brasília onde coordena programas de intercâmbio e ministra cursos de extensão. [Tradução: alguém que ganha bem para fazer nada de útil]